Sakari Viika

Timo Valjakka

Hidas ja syvä valo

 

 ”Tässä oli ennen putkiliikkeen varasto”, Sakari Viika

muistelee työhuoneessaan. ”Tunnelma sisään tullessa oli

kuin olisi tippukiviluolaan tunkeutunut. Sähköt olivat

poikki, lattialla oli kiviä ja betonilohkareita, seinistä työntyi

ulos tankoja, jotka toimittivat putkien varastointihyllyjen

virkaa.” Helsinkiläisen kerrostalon kivijalassa sijaitseva

huoneisto on ollut hänen tukikohtansa pian viisitoista

vuotta. Sen ovi on niin matala, että lyhyemmänkin

on varottava päätään.

 

Työhuone ei Viikan kohdalla tarkoita studiota, paikkaa

jossa otetaan kuvia. Kyseessä on intiimi ja henkilökohtainen

tila, jonne astuva huomaa olevansa hieman varpaillaan.

Siellä hän viimeistelee kuvansa. Sen hyllyillä ovat

myös kaikki vuosien saatossa kertyneet negatiivit, joita

hän arvioi olevan pitkälle toista miljoonaa.

 

Viika määrittelee itsensä katukuvaajaksi. Hän on osa

sitä valokuvataiteen perinteen jatkumoa, joka uskoo ”ratkaisevaan

hetkeen” ja kieltäytyy kajoamasta kohteeseensa.

Hän löytää aiheensa kirjaimellisesti kaduilta, olemalla jatkuvasti

liikkeellä. ”Minulla ei ole kuvaa, jota varten olisin

laittautunut paikalle. Prosessin kannalta on tärkeää kuljeskella

paljon, mutta toisaalta myös hautoa asioita pitkän

aikaa”, hän kertoo.

 

Työhuoneen sivupöydällä, kirjapinojen ja aikakauslehtien

keskellä, on irrallinen valokuva vanhasta puusta

tai juurakosta, joka on vääntänyt itsensä tiilimuurin sisään.

Kuva on vangitseva ja tuntuu avautuvan moneen suuntaan,

esimerkiksi keskusteluun luonnon ja kulttuurin suhteesta ja

siitä kumpi niistä olikaan vanhempi ja vahvempi.

Mutta sitä voi katsoa myös kuvana, keskittyä siihen miten

valo pehmeästi piirtää esiin vuosisataisen kaarnan elefantinnahkaiset

uurteet ja sahraminkeltaisen muurin halkeilevan

pinnan.

 

”Kuvieni lähtökohtana on useimmiten valo tai se miten

jokin asia on valossa,” Viika sanoo. Kuvan atmosfääri on

hänelle tärkeä, samoin kaikkien kuvassa olevien elementtien

vaikutus kokonaisuuteen sekä näin syntyvien pintojen

ja muotojen suhteet. Hyvässä kuvassa on jotakin, joka

tekee arkisestakin näkymästä erityisen. ”Että syntyy draama,

vähän kuin elokuvissa”, hän tiivistää.

 

Valo on Viikan valokuvissa läsnä monella tavalla, mutta

aina kuvan keskiössä. Se siivilöityy kostean sumun läpi ja

peilautuu märästä asfaltista. Se näyttäytyy kelmeinä katulamppuina,

tunkeutuu ikkunasta savuiseen baariin ja maalaa

esiin autojen himmeästi kiiltävät kyljet.

 

Sille, joka malttaa pysähtyä, Viika näyttää miten valo

voi olla moniaistista. Se voi olla hidasta, syvää tai nopeaa,

mutta yhtä hyvin kovaa, raskasta ja kosteaa. Hänen kuvissaan

valo on joskus miltei käsin kosketeltavaa ja silti syvästi

henkilökohtaista. Se kutsuu luokseen samaan aikaan kun

se pakenee sanallisia selityksiä.

 

Ilta ja yö ja kylmemmät vuodenajat ovat aikaa, jonka

valo saa Viikan parhaiten liikkeelle. Aurinkoisia kesäpäivä

hänen kuviensa joukosta saa hakea.

 

Hänen mielestään kesä ei ole kuvaamisen kannalta

parastaikaa, aamun varhaisia tunteja lukuun ottamatta.

Kesä on liian värikäs. ”Lisäksi aurinko on liian korkealla

ja tekee maiseman litteäksi”, Viika miettii. Hän haluaa

kuviinsa täyteläisyyttä ja kertoo yhteen aikaan suorastaan

odottaneensa syksyn pimeitä ja sateisia kuukausia.

 

*

 

Pöydänkulmalle jätetyt tai työhuoneen seinälle kiinnitetyt

valokuvat ovat osa Sakari Viikan tapaa työskennellä. Hän

ei koskaan aseta uusia kuviaan heti näytteille vaan ottaa

ne ensin osaksi arkista ympäristöään. Hän sijoittaa ne näkökenttänsä

reunaan ja antaa niiden elää omaa elämäänsäpitkään, joskus

kuukausia. ”Jos kuva ei siitä testistä selviä, ei se kyllä pelastu

millään muullakaan keinolla”, hän toteaa.

 

Kuvien esillä pitämiseen liittyy muutakin. Kyseessä on

myös keino hakea etäisyyttä kuvissa esiintyviin paikkoihin

ja tilanteisiin. Viika haluaa nähdä kuvansa sellaisinaan,

vailla niiden ottamiseen liittyviä muistoja.

 

Viika ei halua sanallistaa kuviaan eikä perustella miksi

hän on ottanut juuri tämän tai tuon kuvan tai miksi hän

on tehnyt sen juuri tuolla tavalla. Hän puhuu mieluummin

kuvan ympäriltä, siitä miten hän osui johonkin paikkaan

tai tilanteeseen tai siitä mitä tapahtui kuvan ottamisen

jälkeen.

Hän paljastuu modernistiksi, jolle valokuvan muodolliset

ominaisuudet, valo, tila ja sommittelu, merkitsevät

selvästi enemmän kuin kuvan aihe, joka kuitenkin

on ollut kuvan lähtökohta, heräte kameran suuntaamiseen

ja laukaisemiseen.

 

”Kuva esittää puuta mutta onkin jotain muuta”. Raimo

Reinikaisen aforismissa kiteytyy taiteen kerroksisuus, jota

taidehistorioitsija Erwin Panofsky on kutsunut kuvan

ikonografisiksi tasoiksi ja jossa kuvan konkreettinen kohde

kätkee alleen sen todellisen aiheen. Tällainen kerroksellisuus

ja siihen liittyvä rakenteellinen läpinäkyvyys ovat

kauan kuuluneet klassisen maalaustaiteen ominaisuuksiin

mutta valokuvauksen alueella niitä ei juuri kohtaa. Valokuvan

merkityksiä on tavallisesti etsitty muualta, varsinkin

sen viittaussuhteesta todellisuuteen. On lähdetty siitä, että

kuva esittää puuta. Kuvan merkitysten asemesta on mietitty

puun merkitystä.

 

Vaikka Viika muistuttaa, että merkityksellistä on tietenkin

kaikki minkä silmä kuvassa tapaa, pienintä yksityiskohtaa

myöten, hänen kuviaan selaillessa huomio kiinnittyy

hänen aiheidensa arkisuuteen ja eleettömyyteen. Hän

ei metsästä erikoisia ihmisiä tai epätavallisia paikkoja, ei

myöskään dramaattisia tilanteita tai valoilmiöitä. Hän elää

samassa maailmassa kuin me jotka katsomme hänen kuviaan.

Hänen kuviensa hienovireiset jännitteet eivät ole

niiden aiheissa vaan siinä mikä kuuluu tapahtumattomuuden

piiriin, siihen miten valo piirtää aiheen esiin.

 

*

 

”Olen matkustanut paljon, vaikka ei se minun mielestäni

ole ollut paljon”, Sakari Viika sanoo ”Kuvaamisen kannalta

matkat ovat kuitenkin aina olleet intensiivisempää aikaa.”

 

Matkustavan mieli on avoin ja ulospäin suuntautunut.

Arjen rutiinit eivät ole sotkemassa asioita ja havaitseminen

on suoraa. Viikalla on kamera aina mukana, laukussa ainakin

jos ei olkapäällä. Hän pyrkii olemaan valmis sillä hetkellä

kun tilanne osuu kohdalle.

 

Häntä lähemmin tuntevat tietävät kertoa, että hän valpastuu

sillä hetkellä kun hän astuu ulos työhuoneensa

hämärästä. Ja vaikka valokuvauksen sanasto tuo usein mieleen

aseiden käytön, Viika tietää, että valokuvaajan työssä

on kyse nöyryydestä enemmän kuin saalistamisesta.

”Valokuvaa ei oteta, se saadaan”, kuten Pentti Sammallahti

sanoo.

 

Muuriin maalatut sanskritinkieliset kirjainmerkit kertovat

juurakkokuvan olevan Intiasta, jonne Viika on matkannut

usein, joskus parikin kertaa vuodessa. Hän on myös kuvannut

siellä paljon, mutta ei mielestään ole saanut siellä

kuvaamaansa ”soimaan oikeassa sävellajissa”.

Vaikka Intia on hänelle paikka, hän epäilee, ettei hän vielä

ole saanut riittävästi etäisyyttä maan eksotiikkaan tai

omiin ennakkokäsityksiinsä. Siksi hän ei ole toistaiseksi

esittänyt Intiassa kuvaamaansa materiaalia. Siksi hän ei

myöskään tiedä, läpäiseekö työhuoneen pöydällä oleva

kuva hänen testinsä.

 

Viika jättää kuvansa nimeämättä tai hän nimeää ne niukimmalla

mahdollisella tavalla. Hän ei halua, että mikään

kuvan ulkopuolinen tekijä – edes paikka, jossa kuva on

otettu – tulisi kuvan ja katsojan väliin ja veisi katsojalta

sen mikä hänelle itselleen on niin tärkeää, mahdollisuuden

kuvan näkemiseen itsenään, sellaisenaan. ”Kuvan esittävä

aihe ei ole kuvan aihe”, hän muistuttaa yhä uudelleen.

 

*

 

Sakari Viika on valokuvaajana erityislaatuinen, ja muutamat

elämäkerralliset poiminnat ovat varmasti paikallaan.

Ne valottavat hänen taiteensa taustaa ja tuovat esiin hänen

suhteensa suomalaisen nykytaiteen kenttään, johon hän

liittyy yhtä läheisesti kuin valokuvataiteen piiriin.

 

Hän aloitti kuvaamisen 16-vuotiaana lukiolaisena ja

hankki oppinsa kantapään kautta, työskentelemällä pitkään

lehtikuvaajana. Hän on kuvannut muun muassa Ilta-Sanomille,

jonka toimituksessa hän tapasi legendaarisen taidenäyttelyiden

järjestäjän ja taiteen keräilijän David Hasánin.

 

Käytännön työnteon lomassa Viika sukelsi syvälle valokuvataiteen

historiaan. Hän haki oppia suomalaisilta kollegoiltaan

ja puhuu arvostavasti esimerkiksi Stefan Bremeristä

ja Matti Saaniosta. Hänen koti-ikoninsa on monumentaalinen

kasvokuva ruotsalaisen Christer Strömholmin

kuulusta Espanja-sarjasta (1959).

 

Hasanin ja hänen vaimonsa Katriina Salmela-Hasánin

välityksellä Viika tutustui taidegraafikko Outi Heiskaseen.

Hän sanoo olevansa ainoa, joka on saanut potkut Bellinin

akatemiana tunnetusta taiteilijaryhmästä. ”Pelasin pajatsoa

paremmin kuin akatemian rehtorina toiminut Outi”,

hän kertoo. Poikkitaiteellisen ryhmän muita jäseniä olivat

muiden muassa Mirja Airas, Hannu Väisänen ja Pekka

Nevalainen.

 

Pajatson pelaaminen ei kuitenkaan estänyt Viikaa osallistumasta

Siirrettävä tuonela -näyttelyyn, jonka Helsingin

kaupungin taidemuseo toteutti museota ympäröivässä

puistossa Meilahdessa kesällä 1983. Hänen valokuvansa

eivät ainoastaan dokumentoineet suoraan puistoon toteutettua

käsitteellistä näyttelyä ja sen rakentamista. Ne olivat

osa näyttelyä, kuten sen yhteydessä ilmestynyt taiteilijakirjakin.

 

1980-luvun puolivälissä Viika oli mukana Satu Kiljusen

ja Risto Heikinheimon vetämän Jack Helen Brut -performanssiryhmän

toiminnassa. Hän osallistui myös legendaarisen

ryhmän kiertueille, jotka veivät hänet muun muassa

Espanjaan ja Portugaliin.

 

Lehtikuvauksiin liittyneet toimeksiannot ja performanssiryhmän

kansainväliset kiertueet veivät hänet usein paikkoihin

ja tilanteisiin, joihin hän ei muuten olisi tullut osuneeksi

ja joissa hänelle avautui mahdollisuuksia ”omiin

kuviin”. Hänen toimittajakollegojaan tai kiertueille osallistuneita

taiteilijaystäviään ei näissä ”vapaa-ajan” kuvissa yleensä näy.

 

*

 

Sakari Viikaa ovat vieneet myös hänen tanssiaiheiset valokuvanäyttelynsä,

joita hänellä on ollut muun muassa Pariisissa

ja Budapestissa. Tanssin pariin hänet houkutteli alun

perin Jukka O. Miettinen, joka vuonna 1989 tarvitsi nopeasormista

valokuvaajaa dokumentoimaan suunnittelemansa

Kuopio tanssi ja soi -festivaalin Aasia-osuutta.

 

Viika palasi Kuopioon yhdeksän kertaa innostuttuaan

etenkin suomalaisen nykytanssin kentän energioista ja tanssin

valokuvaamisen tarjoamista haasteista. 2000-luvulla

hän on toteuttanut lukuisia tanssiaiheisia näyttelyitä ja

kuvannut paljon suurille teattereille, vapaille ryhmille ja

yksittäisille koreografeille.

 

Tanssin kuvaaminen edellyttää nopeaa silmää ja varmaa

sormea. Se edellyttää uskallusta heittäytyä hetkeen mutta

myös kykyä pitää siitä kiinni lujassakin pyörityksessä.

Se edellyttää lujaa uskoa intuitioon ja omaan osaamiseen.

Jokainen hetki on ainutkertainen, toista mahdollisuutta

ei välttämättä tule.

 

Samaa menetelmää Viika on käyttänyt myös kaduilla

kuvatessaan. Esimerkistä käy hänen espanjalaisessa Badajozin

pikkukaupungissa kuvaamansa kokonaisuus, joka

tuo mieleen Federico Fellinin elokuvien yölliset fantasiat.

 

”Kuljeskelin illalla kaupungilla ja otin kuvia iloisesta

hääseurueesta. Minut temmattiin mukaan kuin karuselliin.

Kuvasin koko ajan. Yhtäkkiä olin sisällä huoneessa ja

morsian oli edessäni ja minä kuvasin. Ja yhtä nopeasti

kuin olin joutunut sisään, olin taas ulkona kadulla. Hääseurue

oli kadonnut jonnekin. Oli ihan hiljaista, ja minä

ihmettelin että mitä oikein oli tapahtunut.”

Timo Valjakka

Slow and Deep Light

 

“This used to be a storeroom for a plumbing firm,” recalls

Sakari Viika in his studio. “Stepping inside was like going

into a cave of stalactites. The power had been cut off,

there were rocks and lumps of concrete on the floor, rods

for holding pipes were sticking out of the walls.” This

space at basement level in a Helsinki apartment building

has been Viika’s base for almost fifteen years. The doorway

is so low that taller visitors must watch their heads.

 

But this is not a studio in the sense of a place where pictures

are taken. It is an intimate and personal space where

the visitor feels he must tread carefully. It is here that

Sakari Viika finishes his pictures. On the shelves are all

his negatives that have accumulated over the years. He estimates

their number to be well over a million.

 

Viika calls himself a street photographer. He belongs to

the continuum of the tradition of photographic art that

believes in “the decisive moment” and refuses to interfere

with the subject. He literally finds his subjects and themes

in the street, by being continuously on the move. “I don’t

have a single picture which I would have set out to take.

It is important for the process to walk around a lot, but

also to consider things for a long while,” he says.

 

On a side table in the studio amidst piles of books and

magazines is a photograph of an old tree or the roots of

a tree that have forced themselves into a brick wall. This

arresting picture seems to open up in different directions,

such as debate on the relationship of nature and culture,

and on which of the two is ultimately older and stronger.

But it can also be viewed as an image, concentrating on

how the light etches forth the elephant-hide grooves

of the bark and the fissured surface of the saffron-yellow

wall.

 

“My pictures usually proceed from light or how something

is in light,” says Viika. The atmosphere of an image

is important to him, as also the influence of all the elements

of a picture on the whole, and the relationship of surfaces

and forms thus created. A good picture contains something

that makes even an everyday scene something special. “To

create drama, a bit like in films,” he summarizes.

 

Light is present in many ways in Sakari Viika’s photographs,

but it always has a central role. It is filtered through

damp fog and reflected from wet asphalt. It presents itself

as dim streetlights, makes its way through a window into

a smoke-filled bar, and brings forth the dim sheen of the

sides of cars.

 

For those who have the time to pause, Viika shows how

light can be multi-sensory. It can be slow, deep or fast,

but just as well hard, heavy and damp. In his photographs,

light is almost tangible and yet deeply personal. It invites

while avoiding verbal description.

 

Evening, night and the cold seasons of the year are the

times when Viika is best stirred to action by light. Sunny

summer days are rare among his pictures.

 

Sakari Viika points out that except for the early hours

of the morning, summer is not the best time for photography.

It is too colourful. “What’s more, the sun is toohigh, making

the landscape flat,” he notes. Viika wantsfullness in his

pictures and says that at one time he wouldwait in earnest

for the dark and rainy months of autumn.

 

*

 

Photographs left on the corner of a table or attached to

the walls of the studio are part of Sakari Viika’s method.

He never displays his new photographs immediately, but

instead makes them first part of his daily working environment.

Viika places them at boundaries of his field of

vision and lets them live their own lives for a long while,

sometimes for months. “If a picture doesn’t pass that test,

there’s nothing else that will save it either,” he observes.

 

There are other aspects to keeping the photographs in

view. It is also a means of establishing distance with regard

to the places and situations in the images. Viika wants to

see his photographs as such, without the memories associated

with the situations in which they were taken.

 

Viika does not want to verbalize his photographs nor

explain why he took a specific picture, or why he did it in

a particular way. He prefers to speak of it indirectly, of

how he found himself in a place or situation, or of what

happened after he took the photograph. He reveals himself

to be a modernist for whom the formal properties of

a photograph – light, space and composition – are clearly

more important than the subject, which nonetheless was

its starting point, the impulse for aiming the camera and

pressing the trigger.

 

“A picture shows a tree but it is something quite different.”

This aphorism by Raimo Reinikainen crystallizes

the layered nature of art that the art historian Erwin Panofsky

has called the iconographic levels of the image and

in which the concrete subject of a picture overlays its real

subject. Such layeredness and related structural transparency

have long been the properties of classic painting, but

are hardly encountered in photography. The meanings

of the photograph have usually been sought elsewhere,

especially in its relationship of reference to reality. The

starting point has been that a photograph shows a tree,

and, instead of the meanings of the image, the meanings

of the tree are considered.

 

Although Viika points out that of course everything

that the eye sees in a picture, down to the smallest details,

is of meaning, one notes the everyday nature and unassuming

character of his subjects. He does not go out looking

for special people or unusual places, nor dramatic

events or phenomena of light. He lives in the same world

as we who look at his pictures. The subtle tensions of

the images do not lie in their subject-matter but rather in

what belongs to their uneventfulness, in how the light

brings forth the subject.

 

*

 

“I’ve travelled a lot, though I don’t think it’s been a great

deal,” says Viika. “But the trips have always been a more

intensive period for photographing.”

 

The traveller’s mind is open and extroverted. The routines

of everyday life do not interfere with things and

perception and observation are direct. Viika always carries

a camera, in a bag if not hanging from his shoulder.

He tries to be ready when the moment comes.

 

Those who know him better say that he becomes alert

the moment he steps out of the darkness of his studio.

And though the terminology of photography often

brings to mind the use of weapons, Viika knows that the

work of the photographer has more to do with humility

than hunting. “A picture is not taken, it is received,” as

the photographer Pentti Sammallahti puts it.

 

Sanskrit lettering painted on the wall show that the

picture of the roots is from India, where Viika has travelled

often, sometimes as often as twice a year. He has

also photographed a great deal in India, but he feels

that he has not been able to make the things that he has

photographed “resound in the right key.” Although

India is a place for him, he suspects that he has not yet

gained enough distance to the exoticism of the country

or his own preconceptions. Therefore, he has not yet

exhibited his material from India. Nor does he know if

the picture on the corner of the table in his studio will

pass his test.

 

Viika does not give his photographs titles, or then he

gives them the briefest possible ones. He does not want

any factor outside the picture – not even the place where

it was taken – to come between it and the viewer to deprive

the latter of what is so important to him, the opportunity

to see an image as such. “The figurative subject of

a picture is not its subject,” he points out repeatedly.

 

*

 

Sakari Viika is a special photographer, and a few biographical

notes are called for. They shed light on the background

of his work and his relationship with contemporary art

in Finland, with which he is associated as closely as with

photography.

 

Viika began to photograph at the age of 16 as a student

in high school, learning through experience and working

for many years as a press photographer. He worked for

the Ilta-Sanomat newspaper, among others, and it was there

he met the late David Hasán, a legendary art collector

and organizer of art exhibitions.

 

Alongside his practical work, Sakari Viika delved deeply

into the history of photography. He learnt from his Finnish

colleagues and mentions with respect names such as

Stefan Bremer and Matti Saanio. His home icon is a monumental

facial portrait from the Swedish photographer

Christer Strömholm’s famous Spain series (1959).

 

Through David Hasán and his wife Katriina Salmela-

Hasán, Viika met the graphic artist Outi Heiskanen. He

says he is the only one ever to have been thrown out of

the artist group known as the Bellini Academy. “I played

slot machines better than Outi, who was the rector of the

academy,” says Viika. Other members of this cross-disciplinary

group included Mirja Airas, Hannu Väisänen and

Pekka Nevalainen.

 

But slot machines did not prevent Sakari Viika from

participating in the Siirrettävä tuonela (Mobile Hades) exhibition

staged by the Helsinki City Art Museum in the

summer of 1983 in the park next to its building in Helsinki’s

Meilahti. Viika’s photographs were not only direct

documentation of the exhibition and its mounting, but

also part of the exhibition itself, as also the artist book that

was published in connection with it.

 

In the mid-1980s Viika participated in the Jack Helen

Brut performance group led by the artists Satu Kiljunen

and Risto Heikinheimo. He also went on the tours of

this legendary group, to Spain and Portugal among other

destinations.

 

Press-photography assignments and the international

tours of the performance group often led him to places

and situations that he would not have otherwise come

across, and where he had opportunities to take “his own

pictures”. Viika’s fellow journalists or his artist friends on

tour are usually not seen in these “leisure” photographs.

 

*

 

Sakari Viika has also travelled because of his exhibitions

of photographs of dance-related themes, which he has

held in Paris and Budapest among other locations. He

was originally drawn to dance by Jukka O. Miettinen,

who needed a quick photographer to document the Asian

dance performances planned and designed by him for the

Kuopio international dance festival in 1989.

 

Viika returned to the Kuopio festival nine times, being

especially inspired by the energies of contemporary Finnish

dance and the challenges of photographing dance. In

the 2000s he has held several dance-related exhibitions and

has photographed a great deal for leading theatres, independent

dance companies and individual choreographers.

 

Photographing dance calls for a quick eye and a steady

finger. It requires the courage to seize the moment but

also to keep to it even in a whirl of events. It also demands

sound confidence in one’s own intuition and skills. Each

moment is unique, and there may not necessarily be a

second chance.

 

Viika has applied the same method when photographing

in the street. An example is a series of photographs

from the small town of Badajoz in Spain that is reminiscent

of the nocturnal fantasies of Federico Fellini’s films.

 

“I walked around the town in the evening and took

photographs of a happy wedding party. I was swept into

it as if on a carousel. I photographed all the time. Suddenly

I was in a room with the bride before me and I took pictures.

And as quickly as I had come inside, I was out in

the street again. The wedding party had disappeared somewhere.

It was completely silent and I wondered what

really happened.”

 

(English translation Jüri Kokkonen)

© Sakari Viika - All rights reserved